O distanciamento histórico da acção de uma narrativa contemporânea constituiu um desafio tanto para o escritor, como para o leitor. Dessa forma, apesar do acesso a múltiplas fontes históricas e da possibilidade de elaborar e/ou aceder a uma análise retrospectiva dos factos à luz de um conhecimento amadurecido pelo tempo, a produção literária não se encerra no simples relato enciclopédico. Cabe ao escritor extrair a essência da época a que se reporta e, mediante os recursos da sua arte, reconstruir um universo vivo e dinâmico, composto por personagens, pensamentos, acontecimentos, espaços, odores, sons, entre tantos outros elementos, cuja harmonização incita a uma experiência literária enriquecedora. Em “O Afinador de Pianos” Daniel Mason embarca o leitor numa viajem à Birmânia de finais do século XIX, período dominado pelo imperialismo e capitalismo burguês da Inglaterra vitoriana. Para tal, recorre a um estilo narrativo de cariz realista e impressionista, cuja aproximação, intencional ou não, às correntes literárias que então germinavam, enaltece o espírito oitocentista da obra.
A acção decorre em torno de Edgar Drake, afinador de pianos, contratado pelo Ministério de Guerra britânico para afinar um Erard de cauda de 1840 que havia sido enviado para a Birmânia a pedido do major médico Anthony Carroll, comandante do posto de Mae Lwin, (re) conhecido por promover a paz nos Estados Shan através da música, da ciência e da poesia. Ainda que alguns dos altos responsáveis do exército britânico considerassem tais métodos pouco ortodoxos, a importância estratégica daquela região para a preservação da fronteira oriental e a capacidade governativa de Carroll, que “conseguiu mais do que vários batalhões teriam conseguido”, tornou imprescindível a sua manutenção no cargo e, por consequência, o envio de Edgar para a Birmânia. Importa salvaguardar que, apesar do título indiciar uma temática eminentemente relacionada com a música, esta obra possui um âmbito mais vasto, retratando o ambiente político, social e cultural do século XIX. Segundo Daniel Mason[1], a ideia de integrar um piano na história surgiu de forma algo aleatória, tendo por base relatos da época alusivos ao hábito de transportar utensílios mecânicos ocidentais para a selva e a construção da sumptuosa Opera House em Manaus[2].
Assumido o carácter oitocentista da obra, afloram de imediato características do Romantismo, perfilado página a página não só em termos musicais, como também literários e filosóficos. Percy Bysshe Shelley, um dos maiores poetas britânicos do período romântico e autor de Ozymandias[3], Liszt, Verdi e Rossini são algumas das figuras de vulto que integraram esta corrente e com as quais nos deparamos ao longo da narrativa. Apelando a uma retrospectiva histórica, sobretudo no que diz respeito à arte, denota-se claramente uma tendência evolutiva determinada por pólos opostos cujo predomínio, num ou noutro sentido, alterna de época para época. Dessa forma, e sobretudo do ponto de vista da História da Música, ainda que o termo Romantismo se aplique às manifestações artísticas do século XIX, é possível estabelecer paralelismos com outras épocas, de que é exemplo o período Barroco. Indo um pouco mais longe nesta comparação, poder-se-ia mesmo inferir que o Barroco está para o Renascimento assim como o Romantismo está para o Classicismo do século XVIII.
Situando-nos na Londres vitoriana por onde Edgar Drake deambula no início da narrativa, uma cidade matizada pelos vapores da revolução industrial, na qual os “austeros corredores de mármore de Whitehall” rodeados por “casacas negras e cartolas” contrastam com o operariado e com as “figuras dispersas” que apressadamente regressam a casa “pela sombra e pela obscuridade”, vislumbramos uma cidade de contornos contemporâneos, cujo aumento da densidade populacional remetera os seus cidadãos para o anonimato, apelando cada vez mais a um individualismo em tudo característico das urbes modernas. Para além disso, o século XIX, imbuído pelos ideais iluministas, assiste ao triunfo do cientismo, do empirismo e do positivismo comtiano, aspectos não menos considerados neste romance. Destacam-se, neste sentido, as múltiplas referências às inovações de Erard, a alusão às teorias Darwin e, ainda que de forma indirecta, o florescimento do sector dos transportes e o consequente aumento da mobilidade de pessoas, bens e capitais, resultantes do desenvolvimento dos caminhos-de-ferro e das companhias de navegação transcontinentais.
É neste contexto sócio-económico que o Romantismo surge na história da música. Dessa forma, como reacção ao materialismo vigente, a música aspira a um plano metafísico, sucedendo-se ao equilíbrio, rigor, clareza, ordem e autodomínio do Classicismo, o primado da emoção e subjectivismo, o desequilíbrio entre razão e sentimento, o desejo de liberdade, a busca do inatingível e a solidarização com a natureza, na qual o homem procura fôlego e inspiração renovados. Para além disso, importa também referir o particular interesse dos compositores oitocentistas pelo folclore nacional e pelo exotismo, consistindo o seu principal objectivo na criação de uma imagem musical, concebida através da utilização de determinados recursos expressivos, de que são exemplo as escalas de tons inteiros, e da escolha criteriosa de instrumentos cujo colorido proporcionasse uma representação mais fidedigna dos ambientes recriados.
Na obra em análise, este gosto pela evasão e exotismo é representado pelo fascínio de Edgar Drake pelo mundo oriental e, mais especificamente, pela sua música. A melodia “misteriosamente dissonante” tocada num saung[4], o som plangente do hneh[5], os tambores, os címbalos, a canção de luto ngo-gyin, entre outros exemplos que aqui poderiam ser referidos, enlevaram este afinador de pianos, revelando-lhe um mundo sonoro inteiramente novo, distinto da música erudita ocidental. Se, inicialmente, procurou reconhecer nesta última o sentido melódico da música birmanesa, cedo reconheceu que aquele povo tinha “a sua própria arte, a sua própria música”. É essa percepção que justifica o facto de que, ainda que o Cravo Bem Temperado de Bach, dotado de uma universalidade resultante do seu carácter matemático, intrínseco à “complexidade (…) dos padrões sonoros”, constituísse um importante legado da civilização europeia, a música que viria a escutar e a tocar no piano num dos momentos finais da obra fosse o ngo-gyin. Naquele momento só ela, e não uma música de Bach, parecia adequada, vislumbrando-se, ainda que de forma subtil e certamente discutível, alguns dos princípios da etnomusicologia do século XX. No seguimento da caracterização que vem sendo feita, poder-se-ia ainda justificar a escolha de Bach à luz do historicismo oitocentista. O gosto renovado pelo período medieval e pelo passado de forma global promoveu o conhecimento e investigação no âmbito da História da Música, denotando-se um especial interesse pelas obras de Bach e Palestrina.
Apesar das notáveis diferenças entre o Romantismo e o Classicismo, importa salientar que estas duas correntes não se sucedem em ruptura mas sim em continuidade. Se a obra de Beethoven perspira características eminentemente românticas, também nas obras oitocentistas se reconhece a influência do Classicismo, nomeadamente no que diz respeito à utilização de um “vocabulário básico comum de harmonias e [de] convenções básicas comuns nos domínios da progressão harmónica, do ritmo e da forma” (Grout & Palisca).
Edgar Drake viaja para a Birmânia motivado não só pela afinação de um Erard de 1840, mas também pela possibilidade de se aliar à “causa da Música”, encontrando assim uma finalidade para o seu trabalho. Apesar do desenvolvimento das técnicas interpretativas e do aperfeiçoamento dos músicos profissionais, cujo virtuosismo desafiava o público predominantemente burguês das salas de concerto, a prática musical estendia-se também aos salões e ao simples convívio doméstico, que mais tarde viria a sucumbir com o advento da rádio e da televisão. A venda de partituras e a compra de pianos atingiu proporções elevadas, não só devido ao gosto e interesse pelas práticas de teclado, mas sobretudo devido ao status social que tal aquisição comportava. Edgar chega mesmo a questionar o propósito do seu trabalho: “Por que razão uma matrona da sociedade, que não consegue distinguir Haendel de Haydn, há-de comprar um Broadwood de 1820 e desejar que ele seja afinado todas as semanas, apesar de nunca ter sido tocado?”. Para além disso, Edgar pretendia também encontrar-se consigo próprio, procurando preencher um vazio e adiando o seu regresso nessa busca inalcançável, tão característica do Romantismo. Assim, apesar de interessante, à luz desta análise, a analogia entre Edgar e os Lotófagos, da Odisseia de Homero, reveste-se de alguma ambiguidade, pois que apesar da envolvência do meio, esta personagem procurava um sentido e não somente uma vida de deleite, governada pelo impulso e prazer irracionais.
No século XIX, para além do reavivar da teoria da harmonia das esferas e da doutrina do ethos, surgiram novos vultos no âmbito da filosofia da música, tais como Hegel e Schopenhauer. Segundo este filósofo Alemão, a vida move-se através de um conjunto de impulsos irracionais designados por Vontade. Uma vez que o homem nunca atinge a satisfação plena, surgindo sempre novos desejos no cumprimento daqueles que os antecedem, a Vontade constitui uma fonte de sofrimento, cujo carácter permanente poderá ser aliviado, ainda que de forma transitória, através da contemplação artística. A música, distanciando-se do mundo concreto, exprime sentimentos e ideias anteriores às palavras, proporcionando ao ouvinte um prazer estético e contemplativo da própria Vontade e, por conseguinte, um distanciamento em relação ao seu sofrimento. Para Schopenhauer a música é a arte magna. Voltando uma vez mais à obra em análise, talvez seja essa uma das motivações de Edgar que, apesar de encontrar e valorizar a beleza na ordem e nas regras de uma composição de Bach, denota o espírito eminentemente romântico de alguém que “tinha o hábito de associar não apenas sentimento à música, mas a música ao sentimento”.
Em “O Afinador de Pianos” a música surge não apenas como produto de uma harmoniosa combinação de sons, mas também no seu estado puro, quer sob a forma de “milhares de vozes de soprano a aquecer para cantar”, emanadas das “profundezas da rocha” como resultado das “vibrações do rio” por entre as lacunas do rochedo, quer sob a forma de risos de crianças, “sons proibidos a um piano, aos compassos e às notações”, bem ao jeito de uma obra de Cage.
Apesar das subtilezas linguísticas de um texto escrito na língua original se submeterem às imposições inerentes à mais perfeita das traduções, nesta obra, é das palavras que emanam as imagens e odores e que ecoa a música, numa espécie de crescendo decrescendo, rarefazendo-se nos momentos finais da narrativa, dando lugar ao silêncio entrecortado pelos sons dos insectos e da natureza. No final “apenas o sol e a sombrinha perduram”.
*
Viaja através do silêncio
Transpõe um por um
Os múltiplos murais do silêncio
Entre luz e penumbra joga
E de terra em terra persegue
A nostalgia até ao seu último reduto.
Sophia de Mello Breyner Andersen
[1] Informação obtida através de uma entrevista ao autor realizada pela editora Pan Macmillan.
[2] Teatro Amazonas, construído com verbas provenientes da extracção e comércio de borracha, tendo sido inaugurado a 31 de Dezembro de 1896 e estreado a 7 de Janeiro de 1897 com a ópera
[3] Poema publicado em 1818 e recitado por Carroll a um chefe tribal que, após ouvi-lo, prontificou trezentos homens para “servir o poeta soldado”. Shelley escreveu este poema com base na inscrição de uma estátua em ruínas de Ozymandias (Ramsés II), registada pelo historiador grego Diodorus Siculus, que dizia: “Sou Ozymandias, Rei dos reis. Se alguém souber quão grande eu sou e onde me encontro que supere uma das minhas obras”. Dessa forma, aliando a arrogância que tais palavras encerram ao facto da estátua se encontrar em ruínas, o poeta alerta para o carácter transitório inerente a todas as obras do ser humano. Tudo passa num ciclo de ascensão e queda, inclusivamente os governantes e detentores do poder e da força.
[4] Harpa tradicional da Birmânia.
[5] Instrumento birmanês semelhante ao oboé.
